L’œuvre d’un combat féministe, le corps de la femme

Qu’est-ce qu’une œuvre féministe, aujourd’hui ? Quelles questions éthiques la représentation du corps féminin peut-elle soulever dans le domaine des arts plastiques ?

Réalisez une estampe répondant au questionnement engagé sur le corps féminin représenté et le récit féministe.

Pour répondre à cette proposition, vous économiserez les moyens techniques mis en œuvre tout en optimisant l’impact visuel et en garantissant une dimension artistique de la réalisation.

Estampe

L’estampe désigne le résultat de l’impression d’une gravure ; la gravure étant l’ensemble des techniques qui utilisent le creux ou l’incision pour produire une série d’images ou de textes. Le principe consiste à inciser (taille d’épargne) ou à creuser (taille-douce), à l’aide d’un outil ou d’un mordant, une matrice, généralement en bois ou en métal qui, après encrage, est imprimée sur du papier ou sur un autre support.

Aujourd’hui, le terme « estampe » est souvent utilisé de manière étendue pour désigner des tirages artistiques obtenus par des techniques de reproduction telles que la lithographie ou la sérigraphie, qui fonctionnent selon des principes différents.

L’estampe originale est une œuvre de création obtenue par impression d’une matrice (ou de plusieurs matrices dans le cas d’une impression polychrome) réalisée par l’artiste lui-même, ou sous sa supervision directe.

Objectifs pédagogiques

La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :

• identifier les artistes lié·e·s aux mouvements féministes, connaître leur parcours et leurs œuvres, appréhender leurs combats
• s’éprouver dans une démarche de création afin d’associer la dimension sensible de la pratique à la compréhension des œuvres et des langages artistiques.

Questions

Dans quelle mesure les modalités de la représentation du corps expriment-elles un système de valeurs et des conceptions propres au milieu culturel qui les a vu naitre ? En quoi la représentation du corps féminin est-elle tributaire de déterminants culturels ?

En quoi l’art peut-il être un moyen pour soutenir une cause ? Dans quelle limite l’artiste peut-il être amené à adopter un positionnement politique, au travers de sa pratique plastique ? Dans quelle mesure l’artiste peut-il renforcer la puissance de son témoignage par les moyens plastiques qu’il met en œuvre ?

[Cf. Conceptions et partis-pris de la représentation du corps ; questions éthiques liées à la représentation du corps]

Évaluation

L’évaluation portera sur :

• le dessin préparatoire dans le carnet
• la clarté du dialogue instauré entre le corps féminin représenté et le récit féministe
• la maîtrise des moyens plastiques d’expression, la maîtrise technique de la réalisation de l’estampe
• la pertinence des références convoquées.

Références culturelles et artistiques possibles

• Vénus de Willendorf, statuette en calcaire du paléolithique supérieur (vers 30 000 avant notre ère), 11 cm de haut, Museum d’histoire naturelle de Vienne – https://fr.wikipedia.org/wiki/Vénus_de_Willendorf
  Le réseau social Facebook a présenté jeudi 1er mars 2018 ses excuses après la censure récente d’une photographie de la Vénus de Willendorf, figurine vieille de près de 30 000 ans considérée comme un chef-d’œuvre de l’art paléolithique, exposée au Museum d’histoire naturelle (NHM) de Vienne, Autriche.

• William BOUGUEREAU (1825-1905), La Naissance de Vénus, 1879, huile sur toile, 300 × 217 cm, Musée d’Orsay, Paris.
• Gustave COURBET (1819-1877), L’Origine du monde, 1866, huile sur toile, 46,3 x 55,4 cm, Musée d’Orsay, Paris.
  Pour le tribunal de grande instance de Paris, le réseau social Facebook a eu tort de censurer le compte d’un utilisateur qui avait posté le fameux tableau de Gustave Courbet. Mais il estime que le préjudice n’est pas avéré et ne prononce pas de condamnation (audience du 1er février 2018).

• Mary CASSATT (1844-1926), Woman with a Sunflower (Femme au tournesol), 1905, huile sur toile, 92,1 × 73,7 cm, National Gallery of Art, Washington D.C. – Femme au tournesol fait partie des nombreuses peintures de Mary Cassatt qui sont exposées en 1915, lors d’une exposition qui a permis de récolter des fonds pour la campagne pour le droit de vote des femmes aux États-Unis. Cette exposition a lieu à la Galerie Knoedler à New York, organisée par Louisine Havemeyer. Les droits d’entrée et la vente des brochures aident Louisine Havemeyer à fonder le Woman Suffrage Campaign Fund. Le tournesol représenté dans le tableau, fleur de l’État du Kansas, est également un symbole du mouvement pour le droit de vote des femmes. Les suffragettes Elizabeth Cady Stanton et Susan B. Anthony ont encouragé l’utilisation du tournesol en portant des broches avec un tournesol lors de leur campagne pour le droit de vote en 1867 au Kansas.

• Egon SCHIELE (1890-1918), Femme accroupie avec foulard vert (Crouching Woman with Green Headscarf), 1914, crayon et gouache sur papier, 47 x 31 cm, Leopold Museum, Vienne, Autriche.
• Georgia O’KEEFFE (1887-1986), Grey Lines with Black, Blue and Yellow, 1923, huile sur toile, 121,9 x 76,2 cm, Musée des Beaux-Arts, Houston

• Frida KAHLO (1907-1954), The Frame, 1938, huile sur aluminium, 28,5 x 20,7 cm, Centre Pompidou, Paris. L’œuvre est constituée en deux parties : l’autoportrait peint sur une fine plaque d’aluminium ; le fixé sous verre, peinture sous verre de production artisanale réalisée dans le village de Juquila au Mexique. Le fixé sous verre désigne la plaque de verre peinte et sert à encadrer le portrait, donnant ainsi le titre à l’œuvre
• J. Howard MILLER (1918-2004), We Can Do It!, 1942, affiche créée pour Westinghouse Electric Company en 1942 utilisant Rosie la riveteuse (Rosie the Riveter) : icône de la culture populaire américaine, symbolisant les six millions de femmes qui travaillèrent dans l’industrie de l’armement.

• Yayoi KUSAMA (1929-), My Flower Bed, 1962, performance et installation, ressorts de lit et gants en coton peint, 250 × 250 × 250 cm, Coll. Centre Pompidou, Paris
• Yayoi KUSAMA (1929-), Aggregation: One thousand Boats show, 1963, installation, barque ornée d’innombrables protubérances phalliques blanches, installée dans un espace recouvert de papier peint sur lequel le même bateau est représenté encore et encore ; deux chaussures blanches à talons hauts se trouvent au fond de l’embarcation.

• Niki De SAINT PHALLE (1930-2002), La Mariée ou Eva Maria, 1963, grillage, plâtre, dentelle, jouets divers, 222 x 200 x 100 cm, Centre Pompidou, Paris
• Niki De SAINT PHALLE (1930-2002), Crucifixion, 1965, objets divers sur polyester peint, 236 × 147 ×61,5 cm, Centre Pompidou, Paris
• Valie EXPORT (1940-), Aktionhose: Genitalpanik, 1969, photographie d’un happening réalisé dans un cinéma munichois en 1968, tirage offset sur papier, 69,8 x 49, 8 cm, photographie de Peter Hassmann, Centre Pompidou, Paris
• Annette MESSAGER (1943-), Ma Collection de proverbes, 1974-2012, œuvre textile, broderie, tissu de drap en coton brodé avec fil de couleur violette, 35,5 x 29 cm – https://fondsartcontemporain.paris.fr/collection/ma-collection-de-proverbes-annette-messager__1816

• Hannah WILKE (1940-1993), S.O.S. Starification Object Series: An Adult Game of Mastication, 1974-1975, Elles@centrepompidou 2009, Centre Pompidou, Paris – https://collection.centrepompidou.fr/artwork/hannah-wilke-s-o-s-starification-object-series-an-adult-game-of-mastication-mastication-box-150000000057924 – Dans le cadre de ce projet, l’artiste sculpte de petites vulves en gomme à mâcher qu’elle colle sur son corps pour ensuite réaliser des autoportraits où elle prend différentes poses de pin-up archétypales. À partir de ce travail, elle crée une installation de cinquante autoportraits qui sont présentés comme un jeu.
• Martha ROSLER (1943-), Semiotic of the Kitchen, 1975, vidéo, 6’09. « Je voulais dire alors que les signes imposés aux femmes étaient extrêmement réducteurs. La femme est impliquée dans un système de réduction extrême par rapport à ce qu’elle est en tant qu’être… »
• Martha ROSLER (1943-), Semiotic of the Kitchen, 1975, vidéo, 6’09, Elles@centrepompidou 2009, Centre Pompidou, Paris
• Marina ABRAMOVIĆ (1946-), Freeing the Body, 1976, performance, vidéo, 9’08, Elles@centrepompidou 2009, Centre Pompidou, Paris – « Je m’enveloppe la tête dans un foulard noir. Je bouge au rythme du tambour noir africain. Je bouge jusqu’à ce que je sois complètement épuisée. Je tombe. » – Marina Abramović

• ORLAN (1947-), Le Baiser de l’artiste, 1977, performance au Grand Palais (week-end de la FIAC)
• Raymonde ARCIER (1939-), Au nom du père, 1977, toile de jute, kapok, mousse de polyester, coton au crochet, coton et cuivre au point de mousse, 265 cm, 70 kg
• Cindy SHERMAN (1954-), Untitled Film Still #3, 1977, photographie en noir et blanc, 20,3 × 25,4 cm
• Cindy SHERMAN (1954-), Untitled Film Still #3, 1977, photographie en noir et blanc, 20,3 × 25,4 cm
• Jenny HOLZER (1950-) Inflammatory Essays, 1979-1984, textes imprimés en offset sur 26 feuilles de papier de couleurs différentes, 43,3 × 43,3 cm, Elles@centrepompidou, Centre Pompidou, Paris. À propos des Truism : cette œuvre commencé en 1970 se présente sous la forme de série de phrases courtes et concises sous la forme d’affiches anonymes placées sur des bâtiments, des murs et des portes dans le Lower Manhattan. Par la suite, Holzer a amplifié la visibilité des affiches en utilisant des bandes lumineuses LED, des bancs, des autocollants, des T-shirts, mais aussi internet et les réseaux sociaux. La diffusion d’idées et de mots dans les espaces publics, qui deviennent ainsi également des lieux d’expositions, est la principale caractéristique du travail de cette artiste conceptuel. Dans ses œuvres, Jenny Holzer traite souvent de questions sociales liées à la politique, à la guerre, au sexe, au féminisme et aux structures de pouvoir en général.
• Margaret ATWOOD (1939-), La Servante écarlate (The Handmaid’s Tale), 1985, roman féministe de science-fiction dystopique
• Jana STERBAK (1955-), Vanitas : Robe de chair pour albinos anorexique, 1987, viande de boeuf crue sur mannequin et photographie couleur, Elles@centrepompidou 2009, Centre Pompidou, Paris
• Barbara KRUGER (1945-), Untitled (You Are Not Yourself), 1982, photocollage, 182,9 x 121,9 cm. Cette œuvre de Barbara Kruger reflète bien l’état d’esprit de son travail. Il s’agit d’un collage d’une image publicitaire que l’artiste a récupérée dans un magazine féminin pour la modifier. L’image représentant un visage féminin est ainsi déchirée, puis rassemblée de façon à étaler le visage, le défigurer… L’image donne ainsi l’impression d’un reflet dans un miroir brisé. À cette image Barbara Kruger ajoute un message, en lettre noire rappelant la typographie utilisée dans les affiches publicitaires. YOU ARE not YOURSELF – le ‘not’ étant mêlé à l’image, le reste du texte lui, bien visible encadré de blanc, comme découpé d’une autre page de magazine. Ainsi le langage et l’image collaborent pour mettre en scène et dénoncer les manipulations des médias et de la publicité. Barbara Kruger dénonce l’image que la publicité et la société nous renvoie de nous-mêmes, et le désir qu’elle produit de vouloir ressembler à des modèles préconçus, qui font de nous des clones, et créer ainsi une perte de l’identité individuelle au profit d’une identité de masse source de mal-être.

• Barbara KRUGER (1945-), Untitled (We don’t need another hero), 1987, sérigraphie, 276,5×531,3 cm, Whitney Museum of American Art. L’artsite invite le public avec cette œuvre à s’interroger sur les raisons et les modalités d’imposition des rôles de genre aux enfants dès leur plus jeune âge. Cet essai explique en quoi l’œuvre « Nous n’avons pas besoin d’un autre héros » est une œuvre importante qui permet d’engager le débat sur l’influence des rôles de genre sur les jeunes enfants, sur la nature des rôles de genre dans notre société et sur leurs effets néfastes.
• Barbara KRUGER (1945-), Your Body Is a Battleground, 1989, affiche.
  Les grands travaux de Barbara Kruger utilisent les images des mass medias stéréotypiques de la société contemporaine. Les images et les mots proviennent de la télévision, des films, des journaux et des affiches des magasins comportant une capacité puissante de communiquer. C’est par effet de miroir que Barbara Kruger crée ses propres messages sexuels, sociaux et politiques, et démonte les méthodes par lesquelles les mass medias influencent la société. Your body is a battleground donne en exemple l’intérêt que Barbara Kruger porte sur les questions politiques importantes du moment. En utilisant comme image une photographie frontale du visage soyeux d’un modèle féminin, elle donne à l’image une signification supplémentaire en divisant la surface qu’elle occupe : de gauche à droite, l’image s’inverse de positif à négatif, et de haut en bas, trois bandes limitées par le slogan « Your body is a battleground » coupent le visage. Ici, Barbara Kruger critique objectivement les standards appliqués à la beauté féminine et perpétue le paradoxe des médias et la publicité. La composition originale inclut plus de texte et fut conçue comme affiche pour la marche massive qui a eu lieu le 9 avril 1989 à Washington D.C. De plus, Barbara Kruger a permis à l’image d’être montrée sur des cartes postales avec le texte « avortement de soutien, contrôle des naissances, et droits des femmes ».

• GUERRILLA GIRLS (depuis 1985), Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum? 1989, sérigraphie sur papier, 28 x 71 cm, guerrillagirls.com
  Do women have to be naked to get into th Met. Museum? est la plus célèbre et la plus colorée des affiches des Guerrilla Girls. Imprimée sur un papier brillant en format paysage, elle mesure 30 cm sur 66 cm environ, et date de 1989. En reprenant les codes de la publicité, elle associe texte et image. Suivant le procédé du photomontage, deux images ont été collées l’une à l’autre et grossièrement détourées. La tête de gorille qui rugit correspond au masque que portent les Guerrilla Girls lors de leurs performances collectives. Le corps nu est la reprise de l’une des œuvres les plus célèbres de l’histoire de l’art, conservée au musée du Louvre, La Grande Odalisque (1814) de Jean-Auguste-Dominique INGRES. C’est une esthétique du choc, avec une femme à la fois sexy et guerrière, qui rompt totalement avec les stéréotypes de genre. La typographie, grasse, est régulièrement utilisée dans les affiches de publicité. Certains éléments en rose soulignent trois informations essentielles : les pourcentages, les artistes et les nus. La signature en bas à droite apparaît comme une marque déposée, qui pourrait être une sorte de devise : « Conscience du monde de l’art ». Cette affiche est emblématique de l’esprit des Guerrilla Girls, qui cherchent à dénoncer les pratiques patriarcales dans le monde de l’art. D’ailleurs, elles ont inventé pour cela leur propre méthode qui leur permet de comparer le nombre de nus masculins et de nus féminins dans les œuvres exposées dans les musées.
• Marjane SATRAPI (1969-), Persepolis, 2000-2003, bande dessinée autobiographique en 4 volumes. L’autrice y retrace les étapes marquantes qui ont rythmé sa vie, de son enfance à Téhéran pendant la révolution islamique à son entrée difficile dans la vie adulte en Europe.
• Shadi GHADIRIAN (1974-), Like everyday, 2001-2002, série de photographies. Like everyday explore les attentes formulées des femmes mariées dans les sociétés traditionnelles, les condamnant à une vie de ménage, de repassage et de cuisine. Dans cette série la photographe n’utilise pas le tchador noir que l’on voit dans les images de l’Iran, mais plutôt les tchadors aux riches motifs, colorés, féminins et doux que les femmes portent traditionnellement à l’intérieur de leurs maisons pour recevoir des invités. Shadi Ghadirian superpose à ses sujets sans visage qui portent ces tchadors d’intérieur un équipement domestique : un fer à repasser, un balai, une bouilloire, une tasse de thé, des pots et des casseroles, des gants pour la vaisselle ou d’autres accessoires. Avec cette série, elle a commencé à être ouvertement critiquée par certains établissements publics iraniens, qui ont trouvé le travail trop critique. Plutôt que de confronter directement ses critiques, une fois de plus, elle a utilisé la réalité et l’humour en montrant les restrictions, y compris la censure.
  Cf. Fiche S. Ghadarian
• Pipilotti RIST (1962-), À la belle étoile, 2007, installation audiovisuelle, Elles@centrepompidou 2009, Centre Pompidou, Paris

• Agnès THURNAUER (1962-), Série Portraits Grandeur Nature, 2009, sculpture en résine, peinture époxy, diamètre 120 cm, Elles@centrepompidou, Centre Pompidou, Paris
• Sherrie LEVINE (1947-), After August Sander: 1-18, 2012, 18 impressions, 25,5 x 30,3 cm (chaque)
  Sherrie LEVINE s’approprie des photographies, des tableaux ou des sculptures modernes parmi les plus connus, afin de remettre en question les fondamentaux de l’histoire de l’art : l’authenticité, l’originalité, l’autonomie de l’objet artistique. Son approche désabusée et ironique impacte fortement le monde de l’art dès le début des années 1980, l’instituant comme l’une des pionnières de l’Appropriation aux côtés de Cindy Sherman, Robert Longo et David Salle. Variant les types d’œuvres qu’elle s’approprie, Levine est notamment reconnue pour sa célèbre série photographique After Walker Evans (1981) composée de reproductions de photos du célèbre photographe américain, mais aussi pour ses réappropriations de tableaux de Piet Mondrian et de El Lissitzky. En tant qu’artiste féministe, s’approprier les œuvres d’artistes masculins questionne la place du genre au sein du monde de l’art.
• Casey JENKINS (1980-), Casting Off My Womb (‘Vaginal knitting‘), octobre 2013, performance de 28 jours
• Megumi IGARASHI (aka Rokudenashiko) (1972-), Vagina Kayak, 2014, kayak conçu à partir d’un scan 3D. Son travail, insolite et non dénué d’humour, vise à casser le tabou de la représentation du sexe féminin.
• Randa MAROUFI (1987-), Les Intruses, 2018-2019, photographies et vidéo (6 min)

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Les Intruses de Randa MAROUFI

Née en 1987 à Casablanca (Maroc), vit et travaille à Paris.
Randa MAROUFI est diplômée de l’Institut National des Beaux-Arts de Tétouan, Maroc (2010), de l’École Supérieure des Beaux-Arts d’Angers, France (2013) ainsi que du Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing, France (2015).

La pratique artistique de Randa Maroufi se situe entre le reportage, le cinéma et l’étude sociologique. Elle s’intéresse principalement à l’occupation de l’espace public, à la question du genre et à ses mécanismes de construction. Une démarche souvent politique, qui revendique l’ambiguïté pour questionner le statut des images et les limites de la représentation.

La série Les Intruses est un projet interrogeant les représentations archétypales. Des femmes occupent, le temps d’une mise en scène, l’espace public. Elles empruntent les mêmes gestes, les mêmes postures que ceux des hommes dans pareils lieux : elles jouent aux cartes, regardent un match de foot, elles occupent les terrasses…

Le genre est au centre de la série Les Intruses qui donne aux femmes une place dans l’espace public à laquelle elles n’ont habituellement pas accès. L’œuvre donne à penser une scène habituelle de café, mais une impression d’étrangeté demeure pourtant. Le spectateur ne la comprend que dans un second temps : seules des femmes occupent ce lieu. Ce simple constat étonne en mettant en avant la persistance de la présence masculine dans l’espace public.

La question de l’appropriation de l’espace public par des femmes est primordiale dans cette œuvre. D’ailleurs, le titre Les Intruses laisse entendre que les femmes n’ont pas leur place dans la rue, qu’elles ne devraient pas être là et qu’elles ne sont pas les bienvenues, tant les hommes occupent une place prédominante dans l’espace public. Les Intruses met en évidence cette réalité et par cette œuvre, l’artiste enjoint les femmes à se réapproprier ces lieux publics.

Ce projet, porté par l’artiste et l’Institut des Cultures d’Islam, a été lauréat du prix Embellir Paris en 2018. Durant les 7 et 8 juin 2018, Randa Maroufi a réalisé le film sur la place de la Charbonnière à Paris. Pendant le tournage, des femmes sont venues remplacer les hommes. Elle a ensuite extrait des images de ce film, qui ont été imprimées et installées à différents endroits du quartier.

Sources :
Dossier de presse Fonds d’Art Contemporain – Paris Collections
https://www.paris.fr/pages/decouvrez-les-premieres-realisations-d-embellir-paris-7120
https://www.randamaroufi.com/works/les-intruses-2/

Interview L’atelier A | Arte TV

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Références aux programmes

Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique

La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques

– Conceptions et partis-pris de la représentation du corps : déterminants culturels, philosophiques, esthétiques, diversité des choix techniques, des regards, des interprétations

– Questions éthiques liées à la représentation du corps : questions des stéréotypes, des tabous

Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique : les relations entre l’œuvre, l’espace, l’auteur et le spectateur

– La réception par un public de l’œuvre exposée, diffusée ou éditée

– Soutiens à l’affirmation de l’œuvre : développer du sens par le dialogue des œuvres, rôle des énoncés et des récits pour sous-tendre une intention

Un questionnement artistique transversal

– L’artiste et la société : faire œuvre face à l’histoire et à la politique – engagement artistique spontané ou documenté dans les débats du monde

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