– Voilà une chose que nous avons apprise de votre pays, dit Mein Herr, faire des cartes. Mais nous en avons poussé l’art beaucoup plus loin que vous. À votre avis, quelle serait la plus grande échelle de carte utile ?
Lewis CARROLL, Sylvie et Bruno, 1893, texte traduit de l’anglais par Fanny Deleuze, Édition du Seuil, 1972
– Je dirais un centimètre pour un kilomètre.
– Seulement un centimètre ! s’exclama Mein Herr. Nous avons très vite atteint dix mètres pour un kilomètre. Puis nous avons tenté cent mètres pour un kilomètre. Puis vint l’idée grandiose ! Nous avons réellement fabriqué une carte du pays, à l’échelle d’un kilomètre pour un kilomètre !
– Vous vous en êtes beaucoup servie ? demandai-je.
– Elle n’a jamais été déroulée, dit Mein Herr ; les fermiers ont protesté : ils ont dit que ça couvrirait tout le pays et que ça cacherait le soleil ! Aussi utilisons-nous le pays lui-même comme sa propre carte, et je vous assure que ça marche aussi bien.
Comment représenter au moyen de lignes, de traits, d’outils numériques, un espace géographique ou social, réel ou imaginaire ? Comment en restituer et en partager l’expérience sensible ? Comment rendre compte plastiquement et artistiquement de son déplacement, de son cheminement dans le territoire ? En quoi le numérique peut-il transformer notre expérience du territoire ?
Votre réalisation en sera une possible réponse artistique.
Cartes routières, cartes abstraites, la carte est une saisie abstraite du réel, une reconstitution codifiée de l’espace, un espace conçu plus que vécu. Dès lors, par votre réalisation, vous vous interrogerez sur la possible confusion entre ses souvenirs personnels, la réalité et la mémoire collective ; si l’on demande à plusieurs personnes de dessiner un lieu identique qu’elles connaissent, leur réalisation en dira moins sur le lieu que sur elles-mêmes. Alors, qu’est-ce qu’une carte, finalement ? Est-ce que cela doit forcément renvoyer à un référent réel ? Est-ce la même notion en art qu’en géographie ?
Une carte n’est pas le territoire.
Alfred KORZYBSKI (fondateur de la sémantique générale)
De plus, votre réalisation abordera de fait la question de la perception du temps de l’auteur. Comment le temps, à travers votre réalisation, peut-il être ressenti ou vécu par le regardeur ?
D’autre part, n’oubliez pas qu’Internet et les satellites ont modifié la vision du monde : espace et temps deviennent potentiellement des notions à interroger au regard des technologies.
Enfin, il serait souhaitable que la présentation tienne également compte de l’espace de monstration. Cet espace spécifique à l’installation doit être considéré comme un lieu de réflexion sur les aspects formels, symboliques et conceptuels qu’il revêt dans la perception de l’œuvre. Il s’agit de mettre en lumière les conventions qui régissent les interactions entre l’art et le public.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
- percevoir qu’un lien signifiant peut émerger à partir du dialogue instauré par l’artiste entre la topographie et l’art
- appréhender la pluralité des différents modes de représentation de l’espace et en renforcer sa compréhension sensible.
La topographie (du grec topos = lieu et graphein = dessiner) est l’art de la mesure, puis de la représentation sur un plan ou une carte des formes et détails visibles sur le terrain, qu’ils soient naturels (notamment le relief et l’hydrographie) ou artificiels (comme les bâtiments, les routes, etc.).
Questions
Dans quelle mesure l’artiste peut-il documenter, augmenter un territoire ou un paysage ? Qu’est-ce que la topographie peut apporter aux différents modes de représentation artistique de l’espace ?
Dans quelle limite l’artiste au travers l’œuvre peut-il suggérer son rapport sensible au territoire ? En quoi l’implication physique de l’artiste peut-elle se donner à voir dans une production artistique ?
En quoi une production artistique peut-elle interagir avec son espace d’exposition, voire s’adresser physiquement au spectateur ? Comment une œuvre questionne la perception et la réception d’un lieu ?
[Cf. Conceptions de la représentation de l’espace ; introduction du réel comme matériau ou élément du langage plastique]
Évaluation
L’évaluation portera sur :
- l’étude préparatoire du projet dans le carnet :
- « Je conçois un projet artistique cohérent et détaillé dans mon carnet »
- le choix des différents modes de représentation de l’espace et la maîtrise des moyens d’expression :
- « J’utilise des moyens plastiques variés et je sais les adapter, si besoin, pour représenter l’espace »
- la clarté du dialogue instauré entre l’artiste et son expérience sensible du territoire, du paysage, entre l’art et la topographie :
- « J’aborde avec clarté le questionnement artistique proposé »
- la pertinence des références convoquées :
- « J’exploite efficacement la documentation et les références que je connais ».
Références artistiques possibles
- HOMÈRE, L’Iliade – le mythe du labyrinthe et du fil d’Ariane
- Mappemonde d’Ebstorf (couvent bénédictin, Basse-Saxe), 1239, 30 parchemins, 360×300 cm, Mappemonde d’Ebstorf – Article de la {BnF
- Atlas Catalan, 1375, attribué à Abraham CRESQUES, parchemins présents dans les collections du roi de France Charles V en 1380 et considéré comme le chef-d’œuvre de la cartographie du 14e siècle.
- Jean MANSEL (1400-1473), La Terre répartie entre les trois fils de Noé – La Fleur des Histoires, 1459-1463, enluminure, Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, Belgique. Cette miniature inaugure un traité consacré aux provinces du monde. La Terre, inscrite au sein des éléments, est de forme traditionnelle. Au premier plan, les trois fils de Noé, entre lesquels la Terre a été partagée après le déluge, participent à une même scène centrée sur l’arche. Cette tripartition est cohérente avec les divisions de la géographie grecque en trois continents. Elle prend la forme systématique d’un T inscrit dans un O, où l’Asie, située à l’Orient (en haut), occupe la moitié de la terre habitée. L’arrière plan découvre un paysage de rochers, de prairies, de bois, de villes réelles ou imaginaires sous des cieux peuplés de nuages effilochés.
- Robinet TESTARD (enlumineur actif de 1475 à 1523, Angoulême), Sérès – Le Livre des merveilles du monde ou Les Secrets de l’Histoire naturelle, vers 1480-1485, parchemin, 95 feuillets, 305×210 mm, BnF, département des Manuscrits
- GIORGIONE (1476-1510), La Tempête, 1505, huile sur toile, 82×73 cm, Gallerie dell’Accademia, Venise. L’iconographie mystérieuse, centrée sur deux personnages (un jeune homme et une mère nue allaitant son enfant) dont la relation n’est pas immédiatement claire, a suscité les interprétations les plus diverses, tout comme le paysage et le ciel déchirés par un éclair qui a donné son titre au tableau. Il est donné comme étant la première peinture de paysage.
- Joachim PATINIR (1483-1524), La Traversée du Styx, 1515-1524. Bien que les tableaux du peintre comportent toujours un sujet, il donne au paysage une importance majeure et une ampleur considérable. L’espace figuré englobe un panorama immense (le point de vue est situé très haut, presque céleste) dans un désir de tout embrasser du regard et de tout montrer. L’espace pictural prétend tout contenir, tout condenser sans souci de vraisemblance géographique, dans une accumulation irrationnelle de phénomènes reconnus et de motifs imaginaires, oniriques, surréels, fantastiques.
- Charles PERRAULT (1628-1703), Le Petit Poucet (Les Contes de ma mère l’Oye), 1697
- Giovanni Antonio Canal, dit CANALETTO (1697-1768), Le Grand Canal, vu du Campo San Vio à Venise, 1720, huile sur toile, 140,5×204,5 cm, Madrid, musée Thyssen-Bornemisza. La veduta (vedute au pluriel) est une représentation réaliste, aussi exacte que possible, du paysage urbain. L’objectif de fidélité se traduit par une méthode de travail à l’extérieur reposant sur l’observation et la prise de multiples croquis préparatoires. Le tableau est ensuite réalisé en atelier.
- Claude-Joseph VERNET (1714-1789), Nuit, un port sous la lumière de la lune, 1773, huile sur toile, 164×98 cm, Musée du Louvre, Paris
- Caspar David FRIEDRICH (1774-1840), Le Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, huile sur toile, 94,4×74,8 cm, Kunsthalle de Hambourg
- Utagawa HIROSHIGE (1797-1818), Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō, 1833-1834, série d’estampes (ukiyoe) créée par Hiroshige après son premier voyage empruntant la route du Tōkaidō reliant la capitale du shogun, Edo, à la capitale impériale, Kyoto. https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Cinquante-trois_Stations_du_Tōkaidō
- Joseph Mallord William TURNER (1775 – 1851), Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain ou Confluent de la Severn et de la Wye, vers 1845, huile sur toile, 94×124 cm, Musée du Louvre, Paris – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064912
- Claude MONET (1840-1926), Impression, Soleil levant, 1874, huile sur toile, 48×63 cm, Musée Marmottan Monet, Paris – https://fr.wikipedia.org/wiki/Impression,_soleil_levant
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- Camille COROT (1796-1875), La Charrette, souvenir de Marcoussis, vers 1855, huile sur toile, 98,2×130,3 cm, Musée d’Orsay, Paris
- Vincent Van GOGH (1853-1890), La nuit étoilée, 1889, huile sur toile, 74×92 cm, MoMA, NY
- Paul CÉZANNE (1839-1906), Montagne Sainte-Victoire, vers 1890, huile sur toile, 65×95,2 cm, Musée d’Orsay, Paris
- Eugène ATGET (1857-1927), Porte de Montreuil Zone des fortifications (20e arr), 1913, photographie, 17,7×22,3 cm, George Eastman House Collection
- Albert RENGER-PATZSCH (1897-1966), Gebirgsforst (Forêt en montagne, l’hiver), 1926, photographie en noir et blanc
- Max ERNST (1891-1976), L’Europe après la pluie II, 1940-1942, huile sur toile (décalcomanie), 148,2×54,9 cm, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund
- Piet MONDRIAN (1872-1944), New York Boogie Woogie, 1943, huile sur toile, 127×127 cm, MoMA. Malgré l’abstraction radicale de ses tableaux, Mondrian a toujours gardé un intérêt très vif pour les structures urbaines et pour la musique et la danse modernes. Les rectangles asymétriques de Broadway Boogie-Woogie correspondent à la mélodie syncopée du boogie-woogie, les petites lignes brisées faisant écho aux cascades d’accords brisés de la base rythmique, mais on peut évidemment ajouter que le plan en damier de New York trouve aussi un écho chez un artiste pour qui le motif de la grille a toujours revêtu une grande importance.
- Jackson POLLOCK (1912-1956), Number 26 A, « Black and White », 1948, peinture glycérophtalique sur toile, 205×121,7 cm
- Harry CALLAHAN (1912-1999), Sticks & Stones, Wisconsin, 1958, photographie en noir et blanc
- Jasper JOHNS (1930-), Map, encaustique, huile et collage sur toile, 1961, MoMA
- Maria Helena VIEIRA da SILVA (1908-1992), Urbi et Orbi, 1963-1972, peinture à la tempera et à l’huile sur toile, Coll. Musée des Beaux-Arts de Dijon
- Richard LONG (1945-), A line made by walking, England, 1967, photographie, épreuve à la gélatine argentique sur papier, 37,5×32,4 cm, Tate collection, Londres
- Dennis OPPENHEIM (1938-2011), Annual Rings, 1968, 4 photographies, texte, plan topographique 25,4×152,5cm, Centre Pompidou, Paris. En 1968, Dennis Oppenheim fait partie des pionniers de l’earth art aux côtés de Michael Heizer, Walter De Maria ou Robert Smithson, cherchant à inscrire l’œuvre dans l’espace réel du paysage. Avec des réalisations comme Annual Rings, Oppenheim tente de renouveler le vocabulaire artistique en « activant » un lieu préexistant. Il grave ici dans la neige des lignes évoquant les cercles de croissance d’un tronc d’arbre coupé, mais transposés à une échelle monumentale. Les anneaux concentriques sont sectionnés par la rivière qui marque la frontière entre les États-Unis et le Canada, à l’endroit précis où elle coupe la limite de deux fuseaux horaires. Oppenheim lance « un dialogue avec le temps réel » en établissant ici un jeu entre le temps très lent de la croissance végétale, transposé graphiquement dans un matériau éphémère – la neige. Cette logique du transfert est encore renforcée par le choix d’un lieu symbolisant le temps conventionnel des fuseaux horaires et caractérisé par le rythme rapide de l’eau de la rivière. Cette tendance à mettre l’accent sur les frontières, qu’elles soient temporelles, spatiales ou comportementales, est une constante de l’art d’Oppenheim. C’est dans Annual Rings que l’artiste met pour la première fois en place les formes du cercle ou de la spirale, celles mêmes qui expriment l’idée primordiale de trajectoire et de circulation. Comme nombre de productions du land art vouées à une existence provisoire, l’œuvre n’existe plus qu’à travers des traces photographiques augmentées d’éléments en rapport avec le site. Extrait du catalogue Collection art contemporain – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
- Mel BOCHNER (1940-), Measurement room, à partir de 1969, ruban adhésif noir et lettrage sur mur, dimensions variables
- Robert SMITHSON (1938-1973), Spiral Jetty, 1970, installation, Land Art, spirale de 457 m de long, Grand Lac Salé, Salt Lake City, Utah.
Le Land Art propose une action à la fois monumentale, minimale et conceptuelle, du traitement artistique du paysage. Les artistes interviennent sur ou dans le paysage et le modifient de manière provisoire ou durable. Ils veulent établir une communication intime avec la nature, éloigner l’art des musées et des galeries. Certains ajoutent à leurs œuvres des éléments étrangers, d’autres se contentent d’utiliser les matériaux existants. La photo, la vidéo et le dessin sont employés pour témoigner, pour garder trace, des œuvres réalisées. - Alighiero e BOETTI (1940-1994), Mappa, tissage, série initiée en 1971
- CHRISTO (1935-2020) et JEANNE-CLAUDE (1935-2009), Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-1976, photographie du long rideau en toile de nylon blanc déroulé sur plus de 40 kilomètres au nord de San Francisco : l’installation réalisée le 10 septembre 1976 et démontée deux semaines plus tard, sans laisser aucune trace visible. Elle consiste en une clôture de près de 40 km de long, s’étendant à travers les collines des comtés de Sonoma et de Marin. La clôture, mesurant 5 m de haut, est composée de 2 050 panneaux de nylon blanc, accrochés sur des câbles d’acier (au moyen de 350 000 crochet) supportés par 2 050 poteaux d’acier enfoncés dans le sol et stabilisés par des haubans ancrés dans la terre.
- Jeff WALL (1946-), Steves Farm, Steveston, 1980, caisson lumineux, 58 x 228,6 cm, Frac Nord–Pas de Calais, Dunkerque. Paysage banal de sa ville natale de Vancouver dans un format qui évoque la peinture panoramique de paysage, avec le chemin qui guide dans la profondeur – «Je fais des paysages, ou paysages urbains selon le cas, pour étudier le processus de peuplement et pour déterminer par moi-même quel genre d’image (ou de photographie) nous appelons « paysage ».
- David HOCKNEY (1937-), Pearblossom Highway – 11 – 18th April 1986 #2, C-Print, 181,6×271,8 cm, Getty Museum, Los Angeles
- Pierre ALECHINSKY (1927-), Passerelle, 1986, acrylique sur papier marouflé sur toile, estampe à l’encre (empreinte de plaques d’égout), 250×500 cm
- Saburo MURAKAMI (1925-1996), Passage, 8 novembre 1994, reconstitution à Paris d’une performance de l’artiste réalisée à Tokyo en 1956 lors de la deuxième exposition Gutai. Sept châssis en bois recouverts sur chaque côté de feuilles de papier kraft (14 feuilles) couvert de poudre d’or, 240×240 cm
- Nam June PAIK (1932-2006), Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, 1995, installation vidéo à 51 canaux (y compris un circuit de télévision en circuit fermé), électronique personnalisée, éclairage au néon, acier et bois, couleur, son, env. 12x4x1 m, Smithsonian American Art Museum. L’immense réseau autoroutier symbolise une certaine idée de la liberté américaine. L’œuvre Electronic Superhighway représente la sensation du jeune artiste coréen quand il arrive sur le continent américain. Les néons évoquent les enseignes multicolores et tentatrices des motels et restaurants au bord de la route. La multitude d’images clignotantes défilent comme le paysage vu d’une voiture qui fonce à travers la nuit. La structure faite d’écrans suggèrent que le mythe de l’Amérique s’est construite sur son cinéma.
- Hamish FULTON (1946-), Dauphiné Mountain, Skyline, Vercors, France, 1995, crayon et encre sur papier, 71×78 cm, Musée de Valence. Dauphiné Mountain Skyline, Vercors, France a été réalisée à partir de marches entreprises par Fulton dans le massif du Vercors, en 1995 et 1996. Elle témoigne de la place occupée par le dessin dans son travail, mais aussi de l’abandon progressif de la photographie, selon lui trop spectaculaire et contraignante. « Je vois une montagne et je dessine le contour au crayon. Le travail se fait immédiatement, sur place. Aucun autre processus n’entre en jeu ». Réalisés sur papier froissé et frotté au sol, ces dessins représentent des lignes d’horizon sensibles, ou relèvent de manière précise, et même impersonnelle, les contours de dix pierres ainsi que ceux des objets emportés par l’artiste dans ses marches : casserole, tasse et bougie. https://www.museedevalence.fr/fr/20e-siecle/dauphine-mountain-skyline-vercors-france
- Yann ARTHUS-BERTRAND (1946-) La Terre vue du ciel, 1999, Éd. La Martinière
- Jeremy WOOD (1976-), My Ghost, London GPS Map, 2000-2016, impression numérique, 100×100 cm
- Joan FONTCUBERTA (1955-), Orogenèse : Cézanne, 2003, cibachrome, 120×160 cm. Dans sa série Orogenèse, Joan Fontcuberta utilise un logiciel informatique conçu à des fins militaires qui permet de construire des modèles tridimensionnels à partir de sources bidimensionnelles, comme les cartes ou les relevés satellites. Cela permet de créer une image en trois dimensions de ce qui était vu auparavant comme une image plate. L’artiste alimente ce logiciel d’images de paysages, créés par des artistes, lesquelles seront interprétées comme « réelles ». Le résultat ce sont ses « Paysages de paysages ».
- Marie SESTER (1955-), ACCESS, 2003, installation interactive
- Collectif 1.0.3, Projet MISMA – 2003 — 2018, planiscope DIASEC® contrecollé sur aluminium, 150×100 cm
- Thomas HIRSCHHORN (1957-) and Marcus STEINWEG (1971-), The Map of Friendship between Art and Philosophy, 2007, carton, papier, feuille de plastique, scotch transparent, feutre, impressions, stylo à bille, 240×400 cm
- Edward BURTYNSKY (1955-), Alberta Oil Sands, Fort Mc Murray, Albera, Canada, 2007, photographies
- Corinne VIONNET (1969-), Niagara – series Photo Opportunities, 2007, photographie obtenue par effet de transparence à partir d’une multitude de clichés d’un même lieu trouvés sur Internet.
- Marie-Pierre DUQUOC (1964-), Retour _ Passer par… (de la passeuse à la passante), 2008, gommettes, stylo à bille, correcteur, 128×90 cm. D’expériences vécues (une recherche d’emploi, un voyage dans un pays étranger), l’artiste cherche à en comprendre les enjeux et le fonctionnement en dressant des listes de mots qu’elle classe ou qu’elle range dans des tableaux, qu’elle relie par des flèches, rapprochant la cause et l’effet, le proche et le lointain, fonctionnant par analogies. Elle traduit graphiquement par des réseaux de fils nos relations avec le monde et les autres. Au bout de ces écheveaux de tracés, on peut trouver des mots rassurants comme peut l’être la toponymie d’une carte géographique (on ne connaît pas l’endroit, mais on connaît son nom). Utilisant toute la panoplie des pictogrammes et des graphiques intelligents, Marie-Pierre Duquoc emprunte à la réalité les outils de rationalisation du travail et des relations humaines. Pourtant, tout se mélange, les signes rivalisent d’hermétisme et le spectateur est finalement confronté à l’incompréhension d’un système dans lequel il lui reste encore la possibilité de se laisser aller à la l’errance. Source CNDP, dossier enseignant cARTographie, 2012-2013
- Vic MUNIZ (1961-), WWW (World Map) Picture of Junk, 2008, C-Print, 264,8×180 cm
- Sophie CALLE (1953-), Pôle nord, 2008, installation, dimensions variables, Musée de Valence – https://www.museedevalence.fr/fr/20e21e-siecle/pole-nord. L’installation Pôle Nord retrace le voyage de l’artiste dans l’Arctique en 2008, invitée à participer à un programme britannique réunissant artistes, écrivains et chercheurs autour du réchauffement climatique. Ce voyage est aussi l’occasion pour l’artiste de rendre hommage à sa mère disparue – qui rêvait de découvrir cette partie du monde – en enfouissant dans une cavité quelques-uns de ses effets personnels, comme marque de sa présence.
- Cannelle TANC (1970-), Paris (Volume City), carte évidée et pliée, 2009, 30×30×20 cm
- Collectif H5, Logorama, animation récompensée à Cannes en 2009 et aux Oscars en 2010. Ce film recrée une ville entièrement peuplée de marques.
- Jean-Luc MOULÈNE (1955-), Fénautrigues, 2010, photographies
- Susan STOCKWELL, Highland Dress, 2010, robe de papier et de cartes
- Didier BÉQUILLARD (1974-), Plans, 2012, crayon de couleur
- Heather HANSEN (1970-), Live Performance at Ochi Gallery – The Value of a Line – group show. Dec. 31, 2013
- Rafael LOZANO-HEMMER (1967-), Voice Tunnel, 2013, installation interactive
- Céline BOYER (1978-), Empreintes, 2013, série de photographies. Des personnes de nationalités ou d’origines différentes partagent leurs souvenirs. Elles nous livrent un témoignage sur leurs ancêtres, leurs racines et leur culture. Ce texte est associé à une présentation de leurs paumes ouvertes avec au creux de la main, une carte dessinant les contours de leurs origines.
- RobotLAb, The Big Picture (Drawings of Martian Landscape), 2014, performance robotique
- Alain BUBLEX (1961-), An American Landscape, 2018, projet, Spectateur assidu du célèbre film First Blood – le 1er opus de la série des Rambo – Alain Bublex y voit lo mise en scène de deux héros qui symbolisent l’Amérique : Rambo lui-même et le paysage en arrière-plan. Afin de vérifier cette intuition, il décide de redessiner tous les plans du film en les vidant de l’action qui s’y déroule, pour ne conserver que les paysages, les mouvements de caméra, le montage. On découvre un film d’animation composé de travelings poétiques, mélancoliques et pictorialistes à l’esthétique définitivement bublexienne, rappelant de manière surprenante l’histoire de la peinture américaine.
- Leonel MOURA (1948-), Bebot, 2018, installation robots traceurs, Grand-Palais, Paris
Au début des années 70, Tony Buzan, un psychologue britannique, à la suite de ses recherches sur l’apprentissage et le cerveau humain, crée une méthode d’organisation des idées : le schéma heuristique, encore appelé mind map ou carte mentale. Cette carte est un graphique représentant des idées, des tâches, des mots clés, des concepts liés entre eux autour d’un sujet central. Il s’agit d’une représentation non linéaire permettant d’organiser ses idées de façon plus intuitive autour d’un thème d’étude.
La carte mentale permet de :
- faire simultanément travailler l’imagination et la logique
- comprendre plus rapidement une situation, de clarifier un problème complexe
- établir des liens entre des idées
- capter promptement des informations par l’ajout de couleurs, de visuels
- mémoriser et de restituer l’information
- travailler en équipe à l’aide d’un support compris par tous.
La carte est en constante évolution. Sa structure peut à chaque instant être réaménagée ou enrichie de nouvelles idées qui viennent constamment à l’esprit.
Références aux programmes
Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique
La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques
– Appréhension et compréhension du réel : observer, enregistrer, transposer, restituer
– Conceptions de la représentation de l’espace : déterminants culturels des grands systèmes perspectifs, permanences et renouvellements
– Modalités de la suggestion de l’espace : illusion de profondeur et d’étendue, systèmes non perspectifs, apports du numérique
La figuration et l’image ; la non-figuration
– Dialogues entre narration figurée, temps, mouvement et lieux : temps et mouvement réels ou suggérés, temps de la production, de la présentation, de la réception, l’éphémère, mouvement du spectateur
*Image mise en avant : vue de l’accrochage Annual Rings (1968) de Dennis OPPENHEIM au centre Pompidou