Combine Painting

Représentez une scène de la vie quotidienne en utilisant comme support à votre travail graphique et pictural figuratif des matériaux, des objets emblématiques de celle-ci.

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Méthodologie

1. Au préalable, analysez la scène retenue. Dans votre carnet, décrivez par écrit les sensations, les sentiments que fait naître cette scène…
2. Explorez et expérimentez les combinaisons possibles des éléments hétérogènes apportés – sélectionnés pour leur signification et leur pertinence au regard de votre ressenti.
3. Utilisez l’arrangement qui vous convient (collage, assemblage) comme support pour représenter la scène de vie en privilégiant une approche moins habituelle du travail pictural et graphique.
4. Aidez-vous des références artistiques proposées, notamment les œuvres de Robert RAUSCHENBERG, de Sigmar POLKE ou de Shinrō OHTAKE. En particulier, regardez-les à la lumière des notions d’hybridation, de transparence et de stratification.

Objectifs pédagogiques

Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :

• découvrir et comprendre les propriétés plastiques des matériaux à travers leur manipulation ; utiliser les interactions observées entre le dessin, la peinture et les éléments non artistiques
• comprendre la cohérence dans l’hétérogénéité des formes, des matériaux d’une production plastique ; interroger les relations entre les parties et le tout
• saisir le rôle des différentes parties du Combine et de leur matérialité dans la signification que produit une œuvre.

Composantes	Compétences	Niveaux de maîtrise
Pratique plastique et artistique	Trouver des solutions aux problèmes rencontrés, réajuster la conduite de le projet par la prise en compte de ce qui est susceptible de transformer la démarche artistique et la production plastique	Je comprends et utilise à escient les propriétés plastiques des supports, des matériaux et je sais réajuster mon projet, afin d’aboutir à une meilleur cohérence de ma réalisation.
	Porter un projet jusqu’à son terme, de prendre la mesure de l’évolution de sa démarche, du projet initial à la réalisation finale	Je fais preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite de mon projet artistique.
Culture artistique	Choisir ses propres moyens d’expression en fonction d’un projet	Je m’approprie des questions artistiques en les reliant à ma pratique et en développant une réflexion personnelle.

Questions

En quoi la matérialité d’une œuvre influe-t-elle sur sa réception ? Dans quelle mesure l’association de la peinture à la pratique du collage et de l’assemblage d’éléments divers prélevés dans la vie quotidienne renforce-t-elle les possibilités de sens dans la représentation ?

Comment dépasser la signification des parties pour comprendre le tout, l’unité créée ? En quoi le non artistique peut-il faire sens dans la représentation ?

[Réf. La ressemblance et ses codes ; l’objet comme matériau en art]

« La juxtaposition de deux fragments de film ressemble plus à leur produit qu’à leur somme. »

Sergueï EISENSTEIN, Hors-cadre, postface au Cinéma japonais de Nikolaï Kaufman, février 1929 ; Le principe cinématographique et la peinture japonaise, 1930, Les Cahiers de l’Art

Robert RAUSCHENBERG (1925-2008), Combines

Comme le nom l’indique, les Combines sont des œuvres hybrides, qui associent à la pratique de la peinture celle du collage et de l’assemblage d’éléments les plus divers prélevés au réel quotidien. Ni peinture ni sculpture, mais les deux à la fois, les monumentales Combines de Rauschenberg envahissent l’espace du spectateur et l’interpellent comme de véritables rébus visuels. Des oiseaux empaillés aux bouteilles de Coca-Cola, des journaux aux images de presse, aux tissus, aux papiers peints, aux portes et aux fenêtres, l’univers entier semble entrer dans sa combinatoire pour s’associer à la peinture. Ami de John Cage, le son l’intéresse aussi et, dans ses dernières Combines, il développera des analogies entre musique et arts plastiques. Proche aussi de Merce Cunningam et de la danse, certaines de ses œuvres seront des décors de scène.

S’inscrivant dans le sillage de l’invention du collage par Braque et Picasso, ainsi que dans celui de l’assemblage dadaïste, Rauschenberg réinvente ces pratiques pour leur donner, dans les Combines, un impact autre. Héritier de l’esprit dada, Rauschenberg est marqué par les assemblages de Kurt Schwitters, à l’instar duquel il suggère que l’art et la vie ne font qu’un. Néanmoins l’art de Rauschenberg puise sa source dans l’Amérique de l’époque, et c’est à l’Expressionnisme abstrait et à ses visées d’absolu que l’artiste réagit en intégrant l’image tirée de magazines dans ses œuvres ainsi que des matériaux non artistiques. Comme tous les grands artistes, ses influences peuvent être cherchées très loin, et parmi les peintres qui l’ont profondément marqué, l’artiste cite Léonard de Vinci et son Annonciation (1475-1478) du musée des Offices à Florence. « Sa peinture étant la vie, l’arbre, le rocher, la Vierge ont tous la même importance en même temps. Il n’y a pas de hiérarchie c’est ce qui m’intéresse. » (Entretien avec André Parinaud, op.cit.). Il en va de même dans les Combines, où chaque élément conserve son intégrité sans occulter les autres. Présent, passé, images de presse ou reproductions de chefs-d’œuvre de l’art occidental, dessin et peinture, coussins et boîtes s’intègrent dans ses œuvres, qui veulent introduire « la totalité dans le moment ».

Aux Combines suivra la période des Silkscreen où l’image et sa reproduction prendront de plus en plus de place et coexisteront avec la peinture. Utilisant la technique de transfert d’image à l’aide d’essence sur la soie, Rauschenberg y laisse affleurer sa passion pour l’image photographique qui ne le quittera jamais. L’artiste avait hésité, au début, entre être peintre ou photographe, il conciliera, en effet, les deux pratiques. Ces œuvres ressemblent de plus en plus à des miroirs où s’inscrit, par les différents procédés d’utilisation de l’image de presse – transfert, montage et collage -, l’histoire des États-Unis des années soixante.

Source : dossiers pédagogiques du Centre Pompidou, Robert RAUSCHENBERG, Combines 1953-1964

Vocabulaire

• Combine Painting : « (…) Sédimentations plastiques, nappages figuratifs, épaisseurs symboliques et matérielles, compositions feuilletées, où toute représentation apparente en cache toujours une ou plusieurs autres sous elle, repérable, lisible avec plus ou moins de clarté ou d’opacité selon la densité et la transparence relatives des écrans qui la recouvrent. »
  Propos de Philippe DUBOIS à propos des Combine Paintings de Robert RAUSCHENBERG.
  Combine (: hybride peinture-sculpture) remet en question le concept traditionnel du plan de l’image en tant qu’extension de l’espace du spectateur, ouvrant ainsi une fenêtre sur une autre réalité. Au lieu de cela, a soutenu le critique Leo Steinberg, une Combine est comme une table ou un tableau d’affichage – une « surface réceptrice sur laquelle les objets sont dispersés, sur laquelle les données sont saisies ».
• Assemblage : réunion de matériaux ou d’objets divers associés en des rencontres souvent insolites. Processus que l’on pourrait rapprocher de la technique du collage, mais d’un collage en trois dimensions. Il peut être soit l’introduction d’un objet dans un contexte pictural ou autre, soit la reconstitution d’un objet à partir d’éléments disparates. (Combine Painting, Funk Art, Installation, Junk Sculpture, Nouvelle sculpture anglaise, Pop Art)
• Collage : technique de création artistique qui consiste à réaliser une création plastique par la combinaison d’éléments de diverses natures : matériaux plus ou moins plats, comme de la toile imprimée ou peinte, du papier peint, des dessins, des journaux avec texte et photographies, des documents, des objets divers de faible relief, etc. Lorsque le relief est en jeu, le terme assemblage est utilisé. « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage. » Max ERNST (1891-1976)
• Palimpseste : parchemin manuscrit sur lequel un nouveau texte a été écrit, après effacement du texte primitif.
• Texture : disposition des fils (d’une chose tissée), disposition (des éléments d’une matière), arrangement de la matière.
• Matière : ce dont une œuvre d’art est faite ; ce quoi l’activité de l’artiste donne forme.
• Junk sculpture : tendance artistique à l’intérieur de la junk culture ou esthétique du déchet, qui se caractérise par l’emploi et le recyclage des restes de l’environnement urbain, et qui se développa principalement dans les sociétés technologiquement avancées. (cf. Assemblage, Nouvelle Sculpture anglaise, Nouveau Réalisme)

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Dans Alice in Wonderland (1971) de Sigmar POLKE, le support tendu sur châssis de la peinture est composé de tissus imprimés cousus entre eux : un bleu et un noir à pois blancs et un autre ayant une multitude de motifs représentant des « petits » joueurs de football. La couture des tissus en 3 lés offre une symétrie fragile au fond de la peinture.

Deux dessins à la peinture blanche se distinguent au-dessus des motifs des tissus. Le spectateur reconnaît, peut-être aidé par le titre, une scène d’Alice au pays des merveilles : la rencontre d’Alice et la Chenille et un joueur de volley-ball en pleine extension. Quelques éléments sont travaillés en couleur : les champignons en rouge, et un dessin peu visible repris 7 fois au pochoir en blanc, ocre-jaune et rouge : un profil d’Alice face à un visage d’un homme portant un nœud papillon. Encore moins visible et compréhensible, une forme grise a été travaillée dans la partie de la fumée soufflée par la Chenille.

Le joueur de volley-ball semble être réalisé au pochoir par surfaces blanches et transparentes, laissant voir les impressions du tissu. Le dessin occupe la plus grande partie de la hauteur du lé de droite, hauteur accentuée par contraste avec les très petits joueurs de football imprimés.

Quant au dessin de la scène d’Alice et la Chenille, il est réalisé au trait, hormis le corps de la Chenille et reprend la gravure de John TENNIEL illustrant l’édition de 1865. Ici, la Chenille assise fume le narguilé sur son champignon et souffle la fumée sur le visage d’Alice debout à son pied. C’est grâce à elle que la jeune fille va pouvoir maîtriser ses changements de taille : elle lui conseille de manger un champignon dont un côté la fera grandir et l’autre rapetisser, avant de disparaître transformée en papillon. Est-elle devenue cet homme au nœud papillon?

Alice s’interroge sur sa nature : doit-elle consommer ce champignon ? Doit-elle grandir ? La scène fait référence à l’expérimentation de drogues : fumer une substance psychotrope, manger un étrange champignon rouge, mais aussi accepter de changer. L’hallucination et le trip provoqués par cette consommation sont appuyés dans cette œuvre par l’effet produit par les images se superposant aux autres et la démultiplication des motifs créant la confusion du spectateur, peut-être à la hauteur des effets des drogues que l’artiste a expérimentées à l’époque.

Par l’utilisation d’images produites en série, par l’appropriation d’images d’autres artistes et en superposant les images à d’autres images, Sigmar POLKE traite la peinture comme un hybride, porteur de figuration et de défiguration moderne, de culture artistique et populaire, de réalité et de fantaisie.

Références artistiques possibles

• Robert RAUSCHENBERG (1925-2008), Monogram, 1955-1959, peinture à l’huile, papier imprimé, reproductions imprimées, métal, bois, talon en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec huile sur chèvre angora et pneu sur socle en bois monté sur quatre roulettes, 106,6×160,6×163,8 cm, Moderna Museet, Stockholm – https://sis.modernamuseet.se/objects/1325/monogram

• Yves KLEIN (1928-1962), Relief Éponge rose sans titre (RE44), 1960, pigment pur et résine synthétique, éponges naturelles et cailloux sur panneau, 65×32×7,5 cm, Carré d’Art – Musée d’art contemporain de Nîmes
• Martial RAYSSE (1936-), Soudain l’été dernier, 1963, acrylique sur toile et photographie, chapeau de paille, serviette éponge, 106x227x58 cm, Centre Pompidou, Paris
• Robert RAUSCHENBERG (1925-2008), Tracer, 1964, sérigraphie
• Sigmar POLKE (1941-2010), Kathreiners Morgenlatte (L’érection matinale de Kathreiner), 1969-1979, acrylique, bois, technique mixte, collage encadré sur toile et textile, 235×305 cm, Musée Guggenheim de Bilbao
  En utilisant des matériaux comme les tissus synthétiques transparents, les vernis colorés et les produits chimiques hydrosensibles mélangés à la peinture, Sigmar Polke commence par s’affranchir des règles picturales en contestant leur aptitude à représenter la vie contemporaine. Nous trouvons un exemple de cette remise en question dans Kathreiners Morgenlatte, avec sa composition stratifiée de tissus et d’images. La représentation d’un vulgaire intérieur domestique se détache sur un fond de tissus imprimés et d’images de journaux dans une métaphore formelle de la complexe superposition d’idées que nous trouvons dans le monde postmoderne. Pour accentuer sa « destruction » de la peinture de chevalet traditionnelle, le peintre semble avoir découpé le bâti en bois en morceaux pour les éparpiller sur la surface de l’œuvre. En inversant son propre nom et en signant « Henri Matisse » en haut à droite, l’artiste ironise sur la prétendue nécessité d’inclure une signature reconnue de l’apogée de la modernité pour garantir l’authenticité et la valeur d’une œuvre artistique. Dans Kathreiners Morgenlatte, Sigmar Polke pose, à travers la conciliation d’une série complexe de références, une critique de la condition de l’artiste et l’impossibilité de maintenir une originalité soutenue dans l’art contemporain de la fin du 20e siècle.
• Sigmar POLKE (1941-2010), Alice in Wonderland (Alice au pays des Merveilles), 1971, technique mixte sur toile imprimée, 300×290 cm
• Daniel SPOERRI (1930-), Aktion Restaurant Spoerri – Tableau-piège, 1972, assemblage d’objets divers sur photocopie collée sur bois, 71x71x40,5 cm, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
• Christian JACCARD (1939-), Anonyme calciné, Figure 19ème, 1980, combustion sur toile, 61 × 50 cm. L’opération de brûler est caractéristique du travail de Christian Jaccard. Ici, il utilise des tableaux anonymes des 17, 18, 19 et 20e siècles, qu’il enflamme avec des mèches. Ces portraits, peintures d’histoire religieuse ou mythologique, dévernies et marouflées, sont soumises à une combustion lente qui dégrade les pigments colorés.
• Jean-Michel BASQUIAT (1960-1988), Untitled, 1982-1983, bâtonnet de peinture à l’huile, crayon de couleur, crayon et gouache sur papier, marouflé sur toile, 243,8×320 cm, Collection Fred Hoffman

• Jean-Michel BASQUIAT (1960-1988), Tenor, 1985, acrylique, bâtonnet de peinture à l’huile et papier (pages de carnet) sur toile, 254×289,5 cm
• Sigmar POLKE (1941-2010), Jeux d’enfants, 1988, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique, 225×300 cm, Centre Pompidou, Paris. Tout au long de sa carrière de peintre, Sigmar Polke a expérimenté différentes techniques, styles et sujets, n’hésitant pas à manipuler des images existantes, notamment pour créer un dialogue avec l’histoire. Il reprend ici le détail d’une gravure anonyme contre-révolutionnaire dénonçant les massacres perpétrés à Paris en 1792 après la chute de la monarchie. En convoquant une iconographie liée à des événements traumatiques de l’histoire, le peintre invite le spectateur à s’interroger sur le pouvoir de la représentation.

• Shinro OHTAKE (1955-), Scrapbook #65, 2005-2010, livre d’artiste, techniques mixtes, 28,9 kg, 895 pages, 54×47×80 cm – https://www.takeninagawa.com/en/artists/7791/
• Vik MUNIZ (1961-), Marat assassiné, 2008, détritus divers, photographie 231,2×180,4 cm. L’un des aspects de l’art de Vik Muniz est de transformer n’importe quel matériau en médium. Il utilise la photographie pour immortaliser les images qu’il crée à partir d’une diversité incalculable de médias : terre, sucre, excrément, ketchup, fil de fer, fil de lin, corde, sang artificiel, jetons de couleurs, pâte à modeler, etc. https://youtu.be/3GQEylmIsB4
• PIP & POP (Tanya SCHULTZ), Love grows a flower, 2012, installation, sucre, bonbons, pigments, pâte à modeler, flore artificielle, cristaux, perles, strass, figurines, Spiral, Tokyo, Japan. Grâce à leurs œuvres obsessionnellement détaillées et saturées de couleurs, Pip & Pop transforment de manière ludique les matériaux du quotidien en paysages de rêve psychédéliques. Leur travail s’inspire de géographies fictives et de mythologies paradisiaques, décrites dans les contes populaires, la littérature et le cinéma. Ils sont fascinés par les utopies imaginées, les lieux magiques d’abondance et d’immortalité ; des lieux mythiques qui peuvent exister ou non, qui sont trouvés par hasard et qui sont impossibles à relocaliser.
• Sylvie SELIG (1941-), Blindfold fall, 2018, feutre et broderie sur lin, 162,5×91,5 cm
• Adel ABDESSEMED (1971-), vue de l’installation Shams, 2018, au Mac Lyon
• Sylvie SELIG (1941-), The Waste Land, 2019, feutre et broderie sur gaze de lin, 62,5×86,5 cm

• Ana Teresa BARBOZA (1981-), Paraíso, 2019, photographies numériques sur papier de coton, tissu en fil de coton, laine de mouton et d’alpaga, 122×92 cm – https://www.anateresabarboza.com
• Ben FROST (19875-), Sleepy on Diazepam, 2023, acrylique sur boîte de médicament dépliée, 13×17,5 cm

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Références aux programmes

Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques

La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques

La ressemblance et ses codes : relation au modèle, tirer parti de l’écart avec la réalité (potentiel plastique et sémantique), spécificités propres aux différentes pratiques (picturales, sculpturales, photographiques)

La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre

L’objet et l’espace comme matériau en art : intégration, transformation, détournement, incidence de l’échelle sur la mobilisation des matériaux

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*Image mise en avant : détail de Jeux d’enfants (1988) de Sigmar POLKE, peinture acrylique et encre d’imprimerie sur tissu synthétique, 225×300 cm, Centre Pompidou, Paris