À partir d’une œuvre choisie, créez une production artistique témoignant d’opérations plastiques spécifiques qui lui confère une signification nouvelle ou renouvelée.
Objectifs
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
- manipuler la matérialité et les constituants d’une image pour en faire œuvre
- s’interroger sur ce qu’implique le choix des procédés de création des images
- choisir, organiser et mobiliser, en connaissance de cause, des opérations plastiques (: isoler, reproduire, transformer et associer) en fonction des effets et du sens qu’ils produisent.
Évaluation
L’évaluation portera sur :
- la cohérence du choix des opérations plastiques au regard de l’œuvre retenue
- la maîtrise des opérations plastiques
- l’engagement dans une pratique réflexive, plasticienne et significative (dépassant les stéréotypes).
Questions
Dans quelle mesure les opérations plastiques* : isoler, reproduire, transformer et associer peuvent-elles faire œuvre ?
En quoi une opération plastique sur une image modifie-t-elle le statut de celle-ci ? Comment peut-elle faire sens ?
Se réapproprier ou réinterpréter un même thème : est-ce créer que de « copier » ?
*Les opérations plastiques sont des actions de transformation qui modifient l’état d’une image, d’un objet, d’une matière et supposent un préalable décisionnel, c’est-à-dire une raison d’agir, fondée sur une anticipation des effets recherchés. Les opérations plastiques sont des actions effectuées en vue de produire du sens.
[ Cf. La figuration et la construction de l’image ; les propriétés de la matière, des matériaux et les dimensions techniques de leur transformation]
Emprunt
Selon Étienne SOURIAU, l’emprunt en esthétique est ce qu’un artiste va puiser, prélever, prendre dans l’œuvre d’un artiste, afin de l’incorporer dans sa propre pratique. Si la source n’est pas citée volontairement l’emprunt se fait plagiat, si c’est involontaire cela s’apparente alors à une réminiscence. Le véritable emprunt est donc conscient et exposé comme tel, il se revendique comme un hommage à une œuvre externe, une « marque d’admiration, d’estime, d’affection » d’un auteur à un autre.
Références artistiques possibles
- REMBRANDT (1606-1669), La Leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp, 1632, huile sur toile, 169,5×216,5 cm, Mauritshuis, La Haye
- Pere BORRELL del CASO (1835-1910), Escapando de la crítica, 1874, huile sur toile, 75,7×61 cm
- Georges SEURAT (1859-1891), Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte, 1884-1886, huile sur toile, 207,6×308 cm, Art Institute of Chicago
- Edward WESTON (1886-1958), Pepper (Poivron), 1930, photographie
- Alain JACQUET (1939-2008), Le Déjeuner sur l’herbe, 1964, diptyque, peinture acrylique et sérigraphie sur toile, 172,5×196 cm, Centre Pompidou, Paris. Cette interprétation du fameux Déjeuner sur l’herbe d’Édouard MANET (1863) constitue la première œuvre de Mec’ Art de l’artiste. Les enjeux de ce procédé de report sérigraphique sur toile sont l’objet en 1965 d’un manifeste par Pierre Restany. Jacquet a mis en scène ses contemporains : Pierre Restany à droite; son épouse, la galeriste Jeannine de Goldschmidt à gauche; le peintre Mario Schifano au centre; et à l’arrière-plan, Jacqueline Lafon, sœur de l’épouse du critique. Fidèle à l’esprit du procédé mécanique qui a engendré cette image, Jacquet en réalisera près d’une centaine sur toile, présentant de fait toutes des variantes.
- Martial RAYSSE (1936-), Made in Japan, Grande Odalisque, 1964, peinture acrylique, verre, mouche, passementerie en fibre synthétique, sur photographie marouflée sur toile 130×97 cm, MNAM, Paris. Made in Japan appartient à une série de pastiches et de détournements de tableaux anciens réalisés entre 1963 et 1965. Ce visage aux couleurs acidulées s’inspire du célèbre tableau d’lngres La Grande Odalisque (1814, Louvre, Paris). Un détail de la figure est ici photographié et agrandi. Repeint à l’aérosol, il est affublé pour cette composition d’objets de pacotille alors fabriqués au Japon. Considéré en France comme l’artiste le plus proche du pop art américain, Martial Raysse questionne les images stéréotypées des femmes dans la publicité. Source Centre Pompidou
- Joseph KOSUTH (1945-), One and Three Chairs, 1965, chaise en bois, tirages photographiques, 115,5×219,3×44 cm, Centre Pompidou, Paris. KL’artiste fonde sa pratique sur une tautologie : « L’art est la définition de l’art », bannissant toute dimension subjective de l’œuvre.
- Bernard RANCILLAC (1931-2021), Suite américaine, 1970, triptyque, peinture acrylique et vinylique sur toile, 195×402 cm, Centre Pompidou, Paris. Le rendu photographique correspond à la volonté de capter l’événement à travers la peinture. Toutefois la technique en aplats, le chromatisme arbitraire et la schématisation des formes marquent un décalage avec la photographie et questionnent directement le pouvoir de l’image.
- Roy LICHTENSTEIN (1923-1997), Still life with palette, 1972, huile et acrylique sur toile, 52,4×242,9 cm
- Frank HORVAT (1928-2020), Chaussures et Tour Eiffel pour STERN, 1974, photographie
- Gérard FROMANGER (1939-2021), En Chine, à Hu-Xian, août 1974, huile sur toile, 200×300 cm, Centre Pompidou, Paris
- Claude RUTAULT (1941-2022), Toiles à l’unité/ Légendes, 1985, peinture acrylique sur toile, dimensions variables, Centre Pompidou, Paris
- Andy WARHOL (1928-1987), The last supper, (Dove), 1986, acrylique sur toile, 302,3×668,7 cm, MoMA, NY. Comme pour la plupart des sujets, Warhol a abordé La Cène en s’inspirant de l’original, en travaillant à partir d’un dessin schématique trouvé dans une encyclopédie pour peintre de 1913. Ce modèle a servi pour tracer les contours simplifiés de l’illustration au fur et à mesure qu’ils étaient projetés sur la toile. Alors que Warhol pratiquait la sérigraphie dès les années 1960 et tout au long des années 1970, ce n’est qu’en 1983, lors de ses collaborations avec les artistes Francesco Clemente et Jean-Michel Basquiat, qu’il a commencé à tracer des lignes. Certaines compositions s’approprient l’intégralité du dessin de Léonard de Vinci, tandis que d’autres explorent les détails de figures et de groupes individuels, singulièrement ou en répétition, en différant par leur orientation, leur échelle et leur couleur. Cette diversité de traitement nie l’unité visuelle de la perspective de Léonard ainsi que le contenu spirituel du tableau en privilégiant une multiplicité visuelle et en incluant des références à la culture populaire. Les logos de Wise Potato Chips, Dove Soap et General Electric sont superposés aux figures du Christ et des Apôtres, créant ainsi un mélange entre le sacré et le profane, l’art et le design commercial. L’irrévérence apparemment hérétique pour ces distinctions reflète la transformation inévitable d’une œuvre profondément religieuse en un cliché dont le message spirituel est devenu muet à force de répétition. En tant que dernière série de Warhol, La Cène sert de puissante réitération des principes qui ont guidé toute son entreprise artistique.
- Patrick TOSANI (1954-), Talons, 1987, 3 photographies, ensemble : 238×348 cm. Jeux d’échelle : Le photographe joue sur la monumentalisation et, à l’inverse, sur la miniaturisation des objets, créant de ce fait une perpétuelle déstabilisation perceptive.
- John BALDESSARI (1931-2020), Green Kiss/ Red Embrace (DISJUNCTIVE), 1988, 4 photographies peintes à l’huile, 396,24×487,68 cm, Broad Art Foundation, Los Angeles
- Ernest PIGNON-ERNEST (1942-), Naples, 1988-1994, sérigraphies. « Aujourd’hui encore, les peintures caravagesques ont une parenté directe, physique, avec Naples. La lumière qui y circule en est le signe le plus évident. C’est la même qui descend, comme un projecteur, dans les viccoli étroits. (…) »
- Annette MESSAGER (1943-), Mes Vœux, 1989, 263 épreuves gélatino-argentiques encadrées sous verre maintenu par un papier adhésif noir et suspendues au mur par de longues ficelles, 320×160 cm, Centre Pompidou, Paris
- Damien HIRST (1965-), Mother and Child Divided, 1993, veau et vache, verre, acier inoxydable, plexiglas, peinture acrylique, solution de formaldéhyde, Tate Modern
- Ron MUECK (1958-), Mask II, autoportrait de l’artiste, 2001, matériaux divers
- Damián ORTEGA (1967-), Cosmic Thing , 2002, installation, Museum of Contemporary Art, Los Angeles. L’artiste mexicain présente pour la première fois à la 50e Biennale de Venise en 2002, une Volkswagen Type 1 modèle 1989 démontée couleur grise, qui est suspendue par des câbles. Cette installation fait partie d’une trilogie composée de Beetle 83 (2002) et Moby Dick (2004).
- Maurizio GALIMBERTI (1956-), New York Flat n°7 Del 23/2/2008, photographies Polaroid
- Thibault BRUNET (1982-), 17/05/2012 18:00 – Série Vice City, 2007-2013, photographies des paysages de jeux vidéo
- Nicolas RUBINSTEIN (1964-), Mickey is also a rat, 2006, os, résine polyester, 27x33x21 cm – « Un des aspects fondamentaux de mon travail est l’envie de révéler la structure cachée, l’ossature intérieure, l’anatomie des êtres et du monde… »
- Gérard RANCINAN (1953-), Raft of Illusions (Le Radeau des illusions), 2008, photographies de la série des Métamorphoses
- Bernard PRAS (1952-), Inventaire 96, Le Christ de Loudun, 2009,
Cibachrome sous Diasec, 160×120 cm, Bruxelles, Mazel Galerie - Robert WILSON (1941-), Portrait de Lady Gaga en Mademoiselle Rivière, 2013, vidéo-portrait (images animées aux mouvements imperceptibles) projeté au Louvre sur écran plasma, exposition « Le Louvre invite Robert Wilson – Living Rooms », novembre 2013 – février 2014, Musée du Louvre, Paris
- PIERRE (1950-) & GILLES (1953-), Le Désespéré, 2013, modèle Olivier Theyskens, photographie peinte à la main, 100 cm, Galerie Daniel Templon, Paris
Références aux programmes
Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique
La figuration et l’image ; la non-figuration
– La figuration et la construction de l’image : les espaces que détermine l’image et qui déterminent l’image
La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre
– Les propriétés de la matière, des matériaux et les dimensions techniques de leur transformation : caractéristiques et qualités (physiques, plastiques, techniques, sémantiques, symboliques) des matériaux, de la matière colorée
*Image mise en avant : Green Kiss/ Red Embrace (1988) de John BALDESSARI
- Jean-Auguste-Dominique INGRES (1780-1867), La Baigneuse de Valpinçon, 1808, huile sur toile, 146×97 cm, Musée du Louvre, Paris
- Jean-Auguste-Dominique INGRES, La petite baigneuse, huile sur toile, 1828, 35×27 cm, Musée du Louvre, Paris
- Jean-Auguste-Dominique INGRES, Le bain turc, 1862, huile Toile marouflée sur bois, 108×108 cm, Musée du Louvre, Paris
- Armand CAMBON (1819-1885), Galel, 1864, huile sur toile, 189×105 cm, Musée Iingres Bourdelle, Montauban
- Man RAY (1890-1976), Le Violon d’Ingres, 1924, photographie, Musée national d’Art moderne, Paris
- Hans Peter FELDMANN (1941-2023), Untitled (Alte Meister), 1978, lithographie colorée à la main
- Jean-Luc, GODARD (1930-2022), Passion, 1982, film français, 88 min
- Joel-Peter WITKIN (1939-), La Femme qui fut un oiseau, 1990, photographie
- Dany LERICHE (1951-), Ayaba, 1992, impression, diptyque, 186 x 133 and 186 x 30 cm
- YVES-SAINT-LAURENT, affiche publicitaire, 1999
- Stéphane LALLEMAND (1958-), La Baigneuse, 2007, photographie (modèle tatouée)
- Valery KOSHLYAKOV (1962-), Baigneuse de Valpincon, 2004-08, plastique, carton et scotch d’emballage
- Kristyna MILDE, Valpinçon Bather after Ingres, 2008, photographie
- Miryan KLEIN (1951-), Le Violon d’Ingres II, 2009, photographie
- Jean-Luc MOERMAN (1967-), Sans titre (Epiphyte), 2011, encre sur papier, 130×100 cm
- Elizabeth KLEINVELD (1967-), Ode to Ingres’ Valpincon Bather, 2012, photographie
- MISS TIC (1956-2022), Femmes passives, femmes faciles elles ont bon dos, 2014, pochoir
- @rosesparrow, Remake Violon d’Ingres, tatouage