Que signifie “représenter le réel” aujourd’hui, à l’heure des images technologiques, de la simulation, de la médiation numérique et de la circulation massive des formes ?
Comment vos choix – moyens plastiques, degrés de fidélité, distance ou transformation du référent – construisent-ils une position critique, poétique ou politique face au réel ?
À partir d’un référent réel, concevez une œuvre ou un dispositif plastique qui explore la tension entre fidélité et transformation du réel, en mobilisant librement des médiums et en affirmant un positionnement critique sur les régimes actuels de représentation.
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
- interroger, dans une pratique artistique, les notions de réel, référent, représentation, simulation, interprétation, idéalisation
- comprendre les évolutions historiques et contemporaines du rapport au réel
- identifier les postures artistiques face au réel (documentaire, fictionnelle, critique, spéculative)
- mobiliser des médiums variés (installation, mixed media, image numérique, son, performance, objet, etc.) et assumer des choix formels et techniques en lien avec une intention
- développer un discours critique sur leur pratique.
Questionnements
Dans quelle limite une pratique plastique contemporaine peut-elle construire, déplacer ou mettre en crise le réel par des choix de représentation, de médium et de degré de distance au référent dans un contexte marqué par l’omniprésence de l’image ?
Dans le cadre de l’utilisation de technologies numériques, peut-on encore parler d’imitation du réel ? Qu’implique ce contexte contemporain : ressemblance visuelle, exactitude des données, reconstruction d’une réalité ? Le réel est-il toujours à l’origine de la représentation ?
À partir de quand cesse-t-on de représenter pour commencer à transformer ? L’idéalisation est-elle une fuite, une critique, une fiction productive ? Que devient le réel lorsqu’il est capté, calculé, simulé, généré ?
Axes de travail
- Fidélité apparente / mise en doute du réel
- Reconstitution, mise en scène et fiction du réel
- Transformation du réel par le déplacement du médium
- Technologies, données et régimes contemporains du réel
- Réel, vivant et systèmes hybrides
Références artistiques possibles
Jacques VAUCANSON (1709-1782), Le flûteur automate, env. 1733, statue en bois et carton (bras), 178 cm de haut, automate capable de jouer plusieurs morceaux en soufflant naturellement dans sa flûte.
Gerhard RICHTER (1932), Onkel Rudi, 1965, huile sur toile (flou photographique), 87 × 50 cm, Sammlung Frieder Burda, Baden-Baden, Allemagne. L’image interroge la fidélité visuelle et masque une instabilité mémorielle et historique (nazisme, mémoire privée).
Franco FONTANA (1933), Comacchio, Italie, 1976, photographie couleur, 27 x 42 cm, Coll. particulière
Cindy SHERMAN (1954), Untitled Film Stills #15, 1978, photographie, Coll. particulière
Sophie CALLE (1953), Suite vénitienne, 1980, installation, photographies noir et blanc, texte (journal, dispositif narratif), dimensions variables, Centre Pompidou Paris. Le réel vécu devient un dispositif artistique, entre documentaire, performance et fiction subjective.
Thomas RUFF (1958), Porträt (A. Kachold), 1987, photographie couleur, tirage chromogène grand format, env. 210 × 165 cm, Coll. de l’artiste. L’ultra-fidélité produite par la technique et la neutralité de la prise de vue déshumanisent le portrait et instaurent une distance critique face à l’objectivité photographique.
HIROSHI SUGIMOTO (1948), Mediterranean, La Ciotat 2 (D), 1989, épreuve argentique de la série Seascapes, 41,9 x 54,3 cm, Musée Solomon R. Guggenheim, New York. Dans cette série, Sugimoto photographie différentes étendues d’eau avec une rigueur quasi cartographique. Chaque image, intitulée d’après le lieu représenté, se compose toujours de deux zones égales : la mer et le ciel, séparés par une ligne d’horizon nette. Loin de constituer une simple documentation répétitive, ces vues minimalistes révèlent la singularité de chaque moment saisi : la densité d’un brouillard, la variation de la lumière ou l’immobilité de l’eau. Ainsi, au-delà de la constance du dispositif, c’est la diversité des atmosphères et des temporalités qui distingue une mer de l’autre, conférant à la série une dimension à la fois poétique et méditative.
Jeff WALL (1946), Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986), 1992, photographie couleur rétroéclairée, 229 × 417 cm, MoMA, New York. Cette scène fictive est construite à partir d’un référent historique réel : le réel est perçu à travers une construction narrative et spectaculaire.
Rachel WHITEREAD (1963), House, 1993, sculpture / installation, moulage en béton d’une maison réelle victorienne, œuvre in situ (détruite après 80 jours), Londres. Le renversement intérieur/extérieur rend présent l’absence habituelle du vide.
Thomas DEMAND (1964), Badezimmer (Bathroom), 1997, C-Print, 160 × 122 cm, Esther Schipper, Berlin. Reconstitution du lieu où le ministre allemand Uwe Barschel a été retrouvé mort. Tout a l’air banal et réaliste au premier regard, mais en y regardant de plus près, on perçoit que les détails (eau, carrelage, objets) sont artificiels, en papier. Un vrai basculement entre document et fiction.
Andreas GURSKY (1955), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve chromogène sous Diasec, 206,5 x 337 x 5,8 cm, Musée national d’art moderne (MNAM), Centre Pompidou, Paris. « Le travail de Gursky se distingue par la manière dont il fusionne le réel et le construit, produisant des images qui sont à la fois un enregistrement du monde et une vision de celui-ci. » Peter GALASSI, directeur du département de Photographie du MoMA.
Mark DION (1961), Tate Thames Dig, 1999, installation, collecte d’objets réels, classification muséographique, dimensions variables, Tate Modern, Londres. Le réel archéologique est reconstruit par le dispositif d’exposition, et porte un regard critique sur les régimes de savoir.
Corinne VIONNET (1969), Photo Opportunities, 2005-2014, série de photographies numériques composites (impressions pigmentaires), dimensions variables selon les tirages, généralement entre 37,6 × 50,3 cm et 88,9 × 119,4 cm, Musée d’Art Moderne de San Francisco (SFMOMA), Bibliothèque d’art et d’archéologie de Genève
Pierre HUYGHE (1962), Untilled, 2011-2012, installation environnementale, écosystème vivant, sculpture, temporalité réelle dimensions variables, Centre Pompidou (éléments), documentation. Le réel n’est plus représenté mais mis en condition d’existence, entre contrôle et autonomie.
Patrick TRESSET, Human Study #1, 2011-2024, installation robotique et dessin génératif, dimensions variables – https://patricktresset.com/new/project/5-rnp/
Forensic Architecture (collectif, fondé en 2010), Saydnaya, Inside a Syrian Torture Prison, 2016, installation multimédia, modélisation 3D, témoignages, données, dimensions variables, Tate Britain, Londres. Le réel inaccessible est reconstruit par des technologies de simulation à des fins politiques et juridiques.
Trevor PAGLEN (1974), ImageNet Roulette (avec Kate CRAWFORD), 2019, installation interactive / IA, algorithme de reconnaissance faciale, dimensions variables, Fondazione Prada. Le réel humain est réduit à des données, révélant les biais idéologiques de la représentation automatisée.
Champ des questionnements plasticiens
Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique
La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques
- Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart
- Représentation et création : reproduction, interprétation, idéalisation, approches contemporaines, apports de technologies…
- Moyens plastiques et registres de représentation : volonté de fidélité ou affirmation de degrés de distance au référent…
La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre
- Élargissement des données matérielles de l’œuvre
- Introduction du réel comme matériau ou élément du langage plastique : matériaux artistiques et non artistiques, collages d’images et d’objets, stratégies du ready-made…
Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique : les relations entre l’œuvre, l’espace, l’auteur et le spectateur
La réception par un public de l’œuvre exposée, diffusée ou éditée
- L’exposition comme dispositif de communication ou de médiation, de l’œuvre et de l’art
- Soutiens à l’affirmation de l’œuvre : développer du sens par le dialogue des œuvres, rôle des énoncés et des récits pour sous-tendre une intention…
*Image mise en avant : Boris ELDAGSEN, Pseudomnesia: The Electrician, détail de l’image ayant reçu un prix aux Sony World Photography Awards en 2023