« Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.«
Worstward Ho (Cap au pire), Samuel BECKETT, 1982
Que ce soit dans les domaines de la recherche fondamentale ou de la création artistique, tout processus créatif semble être un cheminement fait d’expérimentations, de tâtonnements, d’imprévus et d’accidents ouvrant parfois de nouvelles perspectives et de nouveaux territoires qu’il s’agit alors d’accueillir et d’intégrer. Aussi, bien que toute création ne soit pas le fruit d’une erreur, la possibilité de l’erreur, qui est aussi celle de l’errance, semble être l’une des conditions même de l’inventivité et de la sortie du déjà connu.
Développez une stratégie prenant le parti de l’erreur pour en faire l’horizon et le moteur vertueux de votre travail. Jouant de toutes sortes de ratages, de
cafouillages, de dysfonctionnements et de bugs, aussi bien techniques, formels que symboliques, votre production plastique témoigne de divers écarts volontaires à l’égard de normes et de conventions prévalant dans le champ social, artistique et scientifique.
Questionnements
En quoi l’erreur peut-elle devenir une ressource créative plutôt qu’un échec dans la pratique artistique contemporaine ? Comment intégrer l’accident et l’imprévu dans un processus de création plastique ? L’artiste doit-il chercher à maîtriser ou à accueillir l’erreur ?
La valeur d’une œuvre réside-t-elle davantage dans le processus que dans le résultat final ? Comment le tâtonnement et l’expérimentation influencent-ils la forme finale d’une œuvre ? En quoi le cheminement créatif est-il une succession de choix, de renoncements et d’ajustements ?
Quelle place le hasard peut-il occuper dans une démarche artistique contemporaine ? Jusqu’où l’artiste peut-il accepter de perdre le contrôle de son œuvre ? En quoi sortir du “déjà connu” implique-t-il une prise de risque dans la création ?
Comment l’erreur permet-elle de renouveler les formes, les gestes ou les matériaux ? Comment faire de l’erreur un élément constitutif de mon processus de création ?
Objectifs pédagogiques
La séquence a pour objectifs d’amener les élèves à :
- interroger, dans une pratique artistique, les notions liées à l’erreur, à l’échec ou au ratage, et comprendre leurs évolutions historiques et contemporaines
- identifier les postures artistiques face à l’erreur
- mobiliser des médiums variés et assumer la part de hasard dans la création.
Références artistiques possibles
William HOGARTH (1697–1764), The importance of knowing perspective (Satire on False Perspective), 1753, estampe
Jean-Auguste-Dominique INGRES (1780-1867), La Grande Odalisque, 1814, huile sur toile, 91 × 162 cm, Musée du Louvre (Aile Denon), Paris
Marcel DUCHAMP, La mariée mise à nu par ses célibataires même dit aussi Le Grand Verre , 1915-1923, huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière entre deux panneaux de verre, 277,5 × 175,9 × 8,6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, États-Unis.
En 1933, Katherine Dreier apprend à Marcel Duchamp que le Grand Verre a été brisé au cours de son transport après la clôture de l’exposition de Brooklyn en 1927. Duchamp décida de le réparer…
Robert MORRIS (1931-2018), Card File – Mistakes, 1962, objet, métal, bois, papier, 68,5 x 27 x 4 cm, Centre Pompidou, Paris. À partir de 1961, Morris réalise plusieurs œuvres néo-dadaïstes à partir d’objets de récupération, dans la veine de Marcel Duchamp ou Kurt Schwitters. Ces pièces jouent avec le langage et l’autoréférence et sollicitent le spectateur sur un mode ludique. Card File est l’une des premières œuvres de l’art conceptuel. Dans un classeur d’archives, 48 fiches rangées par ordre alphabétique décrivent le processus d’élaboration de I’œuvre, de la conception à la fabrication, en classant les différentes étapes par catégories (Interruptions, Matériaux, Prix…). La catégorie « Futur » est laissée en attente.
Nam June PAIK, Electronic Television, 1963, 12 téléviseurs modifiés, première exposition de l’artiste, galerie Parnass (Rolf Jährling), Wuppertal, Allemagne. Aujourd’hui, cette pièce est considérée comme le point de départ de l’art vidéo qui s’est développé plus tard, même si Paik, n’ayant pas encore accès à du matériel vidéo, modifiait encore des téléviseurs d’occasion bon marché pour déformer les programmes télévisés au fur et à mesure de leur diffusion.
Robert FILLIOU (1926-1987), Principe d’équivalence : bien fait, mal fait, pas fait, 1968, installation, bois, fer, laine et feutrine, 200 x 1000 cm, Centre Pompidou, Paris.
« La première œuvre consistait en une chaussette rouge dans une boîte jaune dont les proportions et les couleurs aussi étaient justes – je qualifiais ce travail de « BIEN FAIT ». Puis, je l’ai refait, cette fois les proportions et les couleurs étaient fausses « MAL FAIT ». Je l’ai refait une troisième fois (il s’agissait toujours du même concept : une chaussette rouge dans une boîte jaune) – absence de boîte et de chaussette : « PAS FAIT ». J’ai trouvé ces travaux bien faits, eu égard à la peine qu’ils m’avaient donnée. Puis je les ai refaits […] comme mal faits et comme pas faits […] ». Ceci engendre un nouvel ensemble à son tour considéré comme « bien fait », et lui-même repris en « bien fait », « mal fait » et « pas fait ». Au total, le Principe d’équivalence est répété cinq fois de gauche à droite, dans cette installation qui concrétise le primat de catégories créatives conceptuelles reposant sur un « principe de non comparaison ». Source : Catalogue Collection art contemporain – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, 2007
David WEISS (1946-2012) et Peter FISCHLI (1952), Der Lauf der Dinge (Le Cours des Choses), 1987, vidéo expérimentale, 30min 45, matériaux utilisés : papier, carton, bois, métal, planches, roues, patins à roulettes, chaussures, bouteilles en plastique, et divers matériaux… Mise en scène : des objets interagissent dans un effet domino. L’ensemble des étapes se réalisent à l’aide de matériaux qui avaient pour avenir d’être jetés. La réaction en chaîne revient toujours au point de départ : la poubelle qui tourne. Remarque : Le Cours des Choses dépeint le fonctionnement continu d’une machine digne du dessinateur Rube Goldberg*.
*Une machine de Goldberg est une machine qui réalise une tâche simple d’une manière délibérément complexe, le plus souvent à l’aide d’une réaction en chaîne. Elle tire son nom du dessinateur américain Rube Goldberg (1883-1970) et est proche des engins de William Heath Robinson. Ce genre de machines sont représentées dans un but comique et restent en général fictives. Source Wikipédia
Takeshi MURATA, Monster Movie, 2005, vidéo, couleur, son, 04 min 19, Smithsonian American Art Museum (SAAM), Washington, États-Unis.
Un glitch est une pointe de tension ou une impulsion inopinée, positive ou négative, que produit un convertisseur analogique-numérique ou un circuit logique. Cette défaillance électrique ou électronique se répercute sur le matériel (hardware) ou sur l’exécution des logiciels.
Le terme glitch est aussi utilisé une « pratique artistique » qui consiste à altérer des données (databending) afin d’obtenir un résultat avec une certaine esthétique propre au glitch.
Rosa MENKMAN (1983), A Vernacular of File Formats, 2011, installation, archives numériques, vidéo issue de l’exploitation de plusieurs formats de fichiers numériques, couleur, son, 3 min 17, collage de plusieurs fichiers corrompus imprimés sur papier peint textile, acquisition collective du Stedelijk Museum Amsterdam et du MOTI.
L’artiste théoricienne (du mouvement Glitch Art) auteure de The Glitch Momentum, décrit cet art comme étant « l’expérience magnifique d’une interruption qui détourne un objet de sa forme et de son discours ordinaire ». Réfutant la thèse voulant que le glitch ne soit qu’une simple technique, elle souligne avec conviction l’aspect salutaire de la création en ces mots : « Créer des glitch, c’est avant tout un moyen d’ouvrir la boîte noire. Ça me libère. Je suis une rêveuse et je veux changer la façon de penser des gens. »
Andy DENZLER (1965), Purple Leaves Fall Into The Water, 2013, huile sur toile, 170 × 180 cm, Coll. de l’artiste
Brett WILLIAMS et Kevin HARRIS, Feedback 2, 2013, installation audio/ vidéo en temps réel, Contemporary Art Museum St. Louis, Saint-Louis, États-Unis.
En utilisant les microphones comme source initiale, l’installation est capable de produire un nombre infini de résultats visuels et sonores projetés sur des moniteurs vidéo. Feedback 2 explore l’utilisation de systèmes autonomes dans le contexte de la composition en direct. En tant que processus interactif, l’exposition s’appuie sur le fait que les spectateurs abandonnent toute prise de décision en temps réel et placent plutôt leur confiance dans la nature de la technologie.
James CONNOLLY et Kyle EVANS, Cracked Ray Tube, 2014, installation audio/ vidéo en temps réel, de performances et de piratage matériel/ programmation numérique. Le projet explore la matérialité latente des téléviseurs à tube cathodique analogique et des écrans d’ordinateur.
Axelle MANFRINI (1987), GlitchPlease, 2016, photographie numérique et code généré par ordinateur
Jeff DONALDSON (1976), JPG Data Blanket Blue, 2016, broderie de pixels à la machine à tricoter, laine mérinos et acrylique, 190 × 155 cm – www.glitchaus.com
Damien DION (1985), Un hasard en conserve, de mémoire (ou le petit verre de trop), 2017, deux cadres en bois brut, verre, verre brisé, impression sur papier, 26 × 32 cm chacun : deux cadres identiques, l’un contenant un sous-verre brisé placé derrière un autre sous-verre identique, et l’autre contenant le récit de cet incident, où il est question de hasard, de Marcel Duchamp, de poussière et de mémoires parfois trop érudites.
Champ des questionnements plasticiens
Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique
La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques
- Représenter le monde, inventer des mondes
- La ressemblance et ses codes : relation au modèle, tirer parti de l’écart avec la réalité (potentiel plastique et sémantique), spécificités propres aux différentes pratiques (picturales, sculpturales, photographiques…)
La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre
- Donner forme à la matière ou à l’espace, transformer la matière, l’espace et des objets existants
- Les propriétés de la matière, des matériaux et les dimensions techniques de leur transformation : repérer et exploiter les qualités (physiques, plastiques, techniques, sémantiques, symboliques…) des matériaux pour créer en deux ou trois dimensions…
Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l’œuvre, faire œuvre
L’idée, la réalisation et le travail de l’œuvre
- Prévisualiser un projet, représenter une production en cours de réalisation ou achevée
- La formalisation du projet et des choix de production de l’œuvre : adaptations ou interactions entre moyens techniques et intentions, constitution d’une mémoire du travail plastique…
Un questionnement artistique transversal
- Se penser et se situer comme artiste
- Prolongement, renouvellement ou rupture avec un modèle
*Image mise en avant : GlitchPlease d’Axelle MANFRINI, 2016